Hans Pfitzner: Orchesterwerke Vol.2 auf CD

Für das romantisch-märchenhafte

Schauspiel "Das Fest auf Solhaug" von

Henrik lbsen schreibt Hans Pfitzner in

den Jahren 1889 bis 1890 eine Bühnenmusik.

Und wäre es nicht noch hin bis zu

jenem markanten Datum, da 1895 in Paris

der erste Filmstreifen einer verwunderten

Öffentlichkeit vorgeführt wurde,

so könnte man sagen: Hans Pfitzner hat

eine erstaunlich passende Kinematographen-

Musik erfunden. Nun mag der Vergleich

mit der später in Mode geratenen

Kinotheken-Musik hinken; schließlich

steht Pfitzner in guter Tradition, die von

Beethoven über Schubert, Schumann,

Mendelssohn, Wolf, Berlioz bis hin zu

Debussy, Busoni, Honegger und Kurt

Weill reicht. Und im Jahre 1890 - Pfitzner

ist ein junger Mann von 21 Jahren, Student

noch in Frankfurt - ist das Genre der

Bühnenmusik bereits dermaßen etabliert,

dass die spätere Komposition für

den Film nichts eigentlich Neues zu erfinden

brauchte: als psychologische Vertiefung

der sichtbaren Aktion, als deskriptiv-illustratives

Beiwerk zum szenischen Geschehen,

als klingende Versinnlichung

des auf der Bühne vorgeführten Gestus

war die Bühnenmusik im Verlaufe des 19.

Jahrhunderts ein entwickeltes Medium,

das der schauspielerischen bzw. sprachlichen

Mitteilung eine sensorische Qualität

beifügte. Und doch mag der Seitenblick

auf die spätere Musik im Kino hier

nicht fehl am Platze sein, denn Hans

Pfitzners Musik, auch die spätere der

Sinfonien op. 44 und op. 46, zeigt einen

merkwürdigen Hang zur Unselbständigkeit

so, als könne sie der optischen Zutat

nicht entraten. Dieser Hang ist bereits in

der Bühnenmusik zum lbsen-Schauspiel

auffällig. Man nehme Beethovens Musik

zu Collins "Coriolan" zum Vergleich:

dessen Musik versteht sich nicht als platte

Verdopplung von Stimmung und Gebärde,

sondern bewahrt sich ihre Autonomie

dadurch, dass sie im Konfliktmodell

der Sonatenhauptsatzform ein diskursives

Aquivalent ausformt; die dramatische

Gegensätzlichkeit im Schauspiel

findet in der dramatischen Widersprüchlichkeit

einer höchst eigenständigen Musik

ihre gedankliche (nicht illustrative)

Transposition. Anders bei Pfitzner: er

schreibt Stimmungsbilder und bleibt damit

den szenischen Bildern, Stimmungen

und Tableaus gehorsam auf den Hacken.

Er schreibt mit anderen Worten eine Programmmusik,

die ohne Kenntnis des Programms

(der Handlung) brüchig wäre.

Folgerichtig ordnet der Stuttgarter Verlag

Luckardt in seiner Partiturausgabe von

1903 das Titelbild als Hörwegweiser

durch die dreiteilige Suite an: "Zum Abdruck

auf Programm" . Und

damit hat man den Schlüssel in der Hand

für eine Musik, die sich enträtselt als klingender

Katalog einer "romantischen Figurenlehre"

entsprechend der Kinotheken-

Sammlung, welche Erdmann und

Becce 1927 herausgegeben haben: die

Freiheitssehnsucht der im Reich des

Bergkönigs gefangenen Margit formuliert

sich als motivisch auswegloses Tasten,

der Blick auf den Frühling klingt prompt

in punktierter 6 / 8-Gestalt, als typisiertes

"Siciliano", durchbrechende Sehnsucht

artikuliert sich durch Tempobeschleunigung,

Satzverdichtung, Motivhäufung

und -verknüpfung, bis endlich das "Bergkönig"-Thema imposant-strahlend erscheint. Jetzt

versteht man auch, woher das Eingangsmotiv

(das Motiv der Sehnsucht) kommt:

es ist eine Umkehrung eben dieses Themas,

es ist also eine durch die Bergkönig-

Gefangenschaft begründete Gefühlsqualität.

Die gleiche 1: 1 Abbildung

im zweiten Suitensatz: die verschiedenen

Bilder von Festlichkeit und Tanz

übersetzt der junge Pfitzner mit Tanzfiguren

unterschiedlichen Tempos. Und der

Beginn des dritten Teils - dem Teil der Fieberträume,

Phantasmagorien und des

schließlichen Erwachens - zitiert geradezu

folgerichtig noch einmal das "Bergkönig"-Thema in flüchtigen Konturen, verfährt

im übrigen nach der Handlungsvorgabe

"Durch Nacht zum Licht".

Programmmusik, die sich mit dem Inhaltsfahrplan

in der Hand lückenlos erklärt, die

indessen ohne jenen Handlungsfaden einer

inneren Logik entbehrt. Ohne ihn wären

Stimmungsumschwünge, motivische

Korrespondenzen und diverse Tanzgesten

wenig plausibel; und ohne ihn hätte

die "Solhaug"-Suite auch nicht jene formale

Konsistenz, die bei geglückten Programm-

Kompositionen dazu führt, dass

die Werke auch ohne den programmatischen

Bezug ein in sich geschlossenes

Ganzes darstellen - hier darf man ohne

Schamröte getrost auf Smetanas "Moldau"

verweisen. Pfitzners Suite bliebe

hingegen, was sie infolge ihrer strikten

Verknüpfung mit dem Bühnen-Sujet tatsächlich ist: eine Suite, eine Abfolge von

Stimmungs-Stationen und tänzerischen

Gesten. Das rückt sie nun mal mehr in

die Nähe der Filmmusik denn in die Nähe

einer emanzipierten Bühnenmusik; das

bedingt auch ihren merkwürdigen tautologischen

Charakter. Erdmann und Becce

nannten das sehr zutreffend "Expressionsmusik".

Wir überspringen 50 Jahre. 1939 schreibt

Hans Pfitzner die "Kleine Sinfonie" in

vier Sätzen op. 44. Hat sich an seiner

Handschrift etwas verändert? Steht auch

mit der ein Jahr später geschriebenen

Sinfonie für großes Orchester op. 46

(1940) ein neuer Hans Pfitzner vor Augen

und Ohren? Ja und nein. Ja insofern, als

sich das Satzbild der "Kleinen Sinfonie"

weit schlanker und durchsichtiger darstellt

als in der farbendurchdränkten Bühnenmusik.

Der Streicher-Chor klingt nun

homogener, die Bläserstimmen, vor allem

die Holzbläser-Register, werden solistisch

beigemischt und klingen manierlich

abgehoben. Homogenität auch in

der Konzeption von Themen und Gegenthemen:

das Kopfthema des ersten

Satzes ist bestimmt von der rhythmischen

Figur, welche im Seitenthema

ebenfalls wiederkehrt. Haupt- und Nebeneinfall

unterscheiden sich nicht substanziell,

sondern nur farblich: das erste Thema

gehört den Streichern, das zweite den

Bläsern. Was wird daraus? Keine Diskussion.

keine widersprüchliche Auseinandersetzung,

sondern ein einheitlicher

Grundzug des musikalischen Charakters,

was durch die allmähliche Vorbereitung

des nächstfolgenden Themas in

der vorhergehenden Überleitung unterstrichen

wird. Folgt eine Reprise, die

keine ist, sondern nur noch einmal den

alles bestimmenden thematischen

Grundeinfall in Erinnerung bringt.

lm Tonfall und in der auf Annäherung bedachten

thematischen Arbeit, die den

Kontrast. den expressiven Bruch und den

rhetorischen Widerspruch tunlichst vermeidet,

entsteht der Eindruck einer friedlichen

Idylle, eines gemütvoll-gemütlichen

Musizierens; alles ist auf Fluss, auf

harmonisches Wechselspiel eingestellt,

jede Phrase gibt der anderen sozusagen

die freundliche Hand. Dieser Eindruck

bleibt bestehen. lm zweiten Satz, einem

6 / 8-Takt-Scherzo, dominiert ein prägnantes

Trompeten-Signal. dominieren energische,

oft unisono geführte rasche Skalenbewegungen

auf- und abwärts. Ein

sangliches Gegenthema will sich behaupten,

bleibt allerdings ohne Gewicht.

Was vordringt, ist unbekümmerte Mendelssohn-

Leichtigkeit, ähnlich dem

Scherzo für Orchester aus dem Jahre

1988. Und wieder

diese beharrlich-leichtfüßige Rhythmusfigur die an den ersten Satz

erinnert. Der Satz schließt, wie das für

Pfitzner typisch ist, mit einer kurzen Kadenz,

die in den elegischen dritten Satz

mündet. Den friedvollen Ton stiftet ein

dicht gewebter Streicher-Chor, den ein

Thema beherrscht, das entfernt an das

vierte der "Vier letzten Lieder" von Richard

Strauss erinnert. Dieses kunstvoll

gewebte Streicher-Klangbild vervielfacht

sich peu ä peu, distinkte Holzbläserstimmen

nehmen das Thema auf und bilden

es solistisch aus. Und einmal mehr ist es

die mittlerweile typische Punktierungs-

Figur, die auch diesen Satz gemeinschaftlich

an die vorhergehenden anbindet. Und noch einmal mehr benutzt

Pfitzner die Schlußkadenz, um in

den vierten Satz einzubiegen: wiederum

eine ländliche Idylle mit einem bukolischen

6 / 8-Takt-Thema in der Manier

Smetanas. Die Sologeige wagt eine

schüchterne Erinnerung an den 1.Satz,

während die rauschenden Skalen auf

und ab eine Rückbindung an das Scherzo

sind. Die vordergründige Heiterkeit

lässt ab Buchstabe T vollends die Zügel

schießen: da klingt es dann tatsächlich

nach dörfischer Kirmes und schweißtreibendem

Tanzboden. Eine neue Pfitzner'sche

Handschrift also, virtuoser,

schlanker, treffsicherer, auf größtmögliche

thematische Klarheit und größtmögliche

motivische Substanzgemeinschaft

bedacht. Eine alte Pfitzner'sche Handschrift

hingegen, was seine aus der Bühnenmusik

bekannte Erfindungsgabe der

Stimmungs-Stationen angeht. Diese vier

Sätze formen musikalische Bilder, denen

die theatralischen zu fehlen scheinen: die

Eindrücke von Morgenstimmung, Sommernachts-

Spuk. Abendrot und Tanzboden-

Biederlichkeit drängen sich wie von

selbst auf; Pfitzners Musik der "Kleinen

Sinfonie" klingt, als wolle sie etwas außerhalb

ihrer selbst Liegendes illustrieren,

und wo dieses zu Illustrierende nicht

vorhanden ist, übertreibt sie die Illustrationen

an sich. An Modernität gebricht es

seiner Musik in diesem Falle vollkommen,

der - wenn man so sagen darf - "tümelnde

Ton" wäre als Parodie seiner

selbst aufzufassen, würde man nicht

Pfitzner als Komponisten kennen, dem

die selbstironische Distanz absolut fremd

gewesen ist. In dieser Fremdheit liegt das

eigentlich Befremdliche der Musik von

op. 44: sie beschwört einen Ton, den die

Kompositionsgeschichte 1939 längst

überwunden und restlos an die Domäne

der Kinos abgetreten hatte.

1940, ein Jahr später, wird die Partitur der

Sinfonie für großes Orchester op. 46 gedruckt.

Pfitzner versieht sie mit der Widmung:

"An die Freunde". Es handelt sich

um drei Sätze in einem Satz, allerdings

sind die drei Partien derart kräftig voneinander

unterschieden, dass eine integrale

Einsätzigkeit sich nicht herstellt. Schon

der erste Satz steht vom Gedanken einer

gegenseitigen thematischen Durchdringung

ab: nach einem vom Horn exponierten

ersten, sehr pathetisch im Bruckner-

Tonfall klingenden Thema hebt ein zweites Thema

diesen lmponier-Gestus wieder auf; in

gemächlichem Rhythmus, in biederer

Austerzung, in abgezirkelter periodischer

Achttaktigkeit und in pastoraler Instrumentation bringt dieses Thema einen gegenläufigen

lyrischen Ton ins Spiel. Pfitzner

wechselt hier konsequent in ein kammermusikalisch-

durchsichtiges Satzgefüge. Der

exponierte Kontrast von Pathos und Lyrismus

wird allerdings nicht ausgetragen,

sondern nur episodisch fortgesetzt. Dort,

wo man den Beginn einer Durchführung

ahnt, wird die Abfolge von erstem und

zweitem Thema bloß wiederholt; es

bleibt beim Wechsel der Stimmungs-

Szenerie. Charakterwechsel dann im

Adagio, wo sich Pfitzner wieder einmal

als vollendeter Erfinder einer melodischen

Ausdrucksgestalt erweist: vor einer

abgedunkelten Kulisse aus gedämpftem,

sordiniertem Streicherglanz entwickelt

sich eine weit ausholende,

unendliche Melodie. Ein orchestrales

"Lied ohne Worte" sozusagen, jedoch

mit allen Kennzeichen einer prosaischen

Freizügigkeit. Die hervortretenden

Klangfarben (Englischhorn und Horn)

vervollkommnen den Eindruck einer klagend-

elegischen Gesangs-Szene, in der

die Septimen- bzw Sextaufschwünge

und die zahlreichen Sekundvorhalte ausdrucksprägend

sind. Dezent nimmt Pfitzner den harmonischen

Beleuchtungswechsel vor;

ein allmähliches Hinübergleiten a-Moll / ges-Moll verstärkt den Eindruck des

schweifenden Wanderns, dessen Schritt

sich irgendwo verliert. Harter Schnitt mit

Beginn des Finales: ein stürmischer

Jagd-Gestus mit einem fanfarenhaften

Dreiklangsthema, welches die vier Hörner

schmettern. An zwei Stellen unterbricht

Pfitzner den raschen, naiven Bewegungszug:

7 Takte nach L bringt sich

das Englischhorn aus dem zweiten Satz

mit einer chromatisch fallenden Melodie

in Erinnerung, und 14 Takte vor V nimmt

das Fagott die bisherige Begleitfigur solistisch

auf und formuliert sie zum Tanzcharakter

um. Doch dies sind nur Episoden,

der Jagd-Gestus setzt sich wieder

durch, legt vorübergehend vornehme

akademische Blässe auf mit kunstvoll

gedrechselten Fugati, um dann ins

Schlußgeschmetter zu treiben; hier meldet

sich dann auch wieder das pathetische

Anfangsthema aus dem ersten Satz

zu Wort: das macht dann, zusammen mit

dem Signalthema dieses Satzes, ein

wahrhaft prunk- und schwungvolles Finish.

Für die Sinfonie op. 46 gilt, was zur "Kleinen

Sinfonie" op. 44 gesagt wurde: sie

artikuliert sich in Bildern, in szenischen

Arrangements. Indem sie mit überlieferten

Versatzstücken aus dem Repertoire

einer romantischen Tonmalerei arbeitet,

tönt sie nach Programmmusik, deren Programm

assoziativ im Kopf des Hörers

sich von selbst ausbildet, nicht zuletzt unter

dem Einfluss eines heute vorangeschrittenen

Lernprozesses mit Kinobildern

und Kinomusik. Die Stärke der Pfitzner'schen

Musik in diesen beiden Sinfonien

ist ihre gestische Überdeutlichkeit;

sie ist aber im gleichen Atemzug ihre

Schwäche: was assoziativ ein Vorzug ist,

erweist sich ästhetisch als Mangel. Die

Prägnanz der musikalisch gezeichneten

Stimmungsbilder machte in der Bühnenmusik

zu Ibsens Schauspiel ausgangs

des 19. Jahrhunderts noch einen Sinn,

denn dort war nicht mehr und nicht weniger

zu erfinden als taugliche Funktionsmusik.

Man darf getrost darüber erstaunt

sein, dass der Studiosus Hans Pfitzner in

jungen Jahren handwerklich dieser Aufgabe

bereits gewachsen war. Fünfzig

Jahre später hingegen scheint er in den

Opeta 44 und 46 nicht vom Fleck gekommen

zu sein; mehr noch: er ist von einer

Entwicklung überrollt worden, welche

den musikalischen Fortschritt in den Bereich

der Kammermusik verwiesen hat

und den ästhetischen Rückschritt in den

Bereich der Kinematographie. Genau

dort finden wir das rezeptionsgeschichtlich

abgesunkene Vokabular wieder, mit

welchem Pfitzner aus Gründen, die dunkel

bleiben, in diesen beiden Sinfonien

arbeitet. Und es entbehrt nicht einer gewissen

Ironie, dass selbst auf dem Feld

der funktionalen Filmmusik Komponisten

zu finden sind - zu denken wäre etwa an

Bernard Herrmann - welche einen Hans

Pfitzner hinsichtlich kompositorischer Risikofreude, fortschrittlichem Material und

klangfarblicher Raffinesse in den Schatten stellen. Es erhebt sich also die Frage,

warum gerade hier Hans Pfitzner einen

betont traditionellen Weg geht, an keiner

Stelle auch nur eine Handbreit von der

Traditionsspur abweicht und geradezu

ängstlich in diesen beiden Sinfonien darauf

bedacht zu sein scheint, ein formales

wie materiales und ein strukturelles wie

klangfarbliches Risiko zu vermeiden. Einen

zaghaften Hinweis gibt die Widmung

"An die Freunde". Von reiz- und streitbarer

Natur, legte er sich mit Gott und der

Welt an, vor allem mit der Welt der musikalischen

Avantgarde. So heftig er im

Tonfall seiner Attacken war, so heftig war

er auch in seinen Sympathiebekundungen.

Tolerante Gelassenheit war seine

Sache nicht; er unterschied seine Zeitgenossen

in Freund und Feind. Dieser

leicht neurotische Hang zur übertreibenden

Parteilichkeit kommt nicht zuletzt in

seinem merkwürdigen Faible für ein

ebenso merkwürdiges "Deutschtum"

zum Ausdruck; auch wohl in der Bereitschaft, 1936 das Amt eines Reichskultursenators

zu übernehmen. So fängt denn

die Widmung "An die Freunde" in den

Anfangsjahren eines Zweiten Weltkriegs

an, eigentümlich zu schillern. Ein Hans

Pfitzner schreibt in diesen Jahren für die,

die ihm wohlgesonnen sind; er schreibt

auch für jene, denen er selbst wohlgesonnen

sein möchte. Das grenzt ihn einerseits

aus dem Kreis wagemutiger

kompositorischer Pfadfinder aus. das

grenzt ihn andererseits im Kreis reaktionär

Gesinnter ein. Die beiden Sinfonien

erklären sich damit als klingende Dokumente:

nicht im Sinne eines "nationalsozialistischen

Realismus", wohl aber im

Sinne eines trotzigen Dogmatismus, der

sich auf ein sog. "Erbe" verpflichten

möchte. Rechnet man die Tatsache hinzu.

dass beide Sinfonien vom Kanonendonner

des Weltkrieges begleitet werden

(den Pfitzner doch wohl auch gehört hat,

oder?). so erhärtet sich ein Verdacht: sie

scheinen klingende Gegenfiguren zu

sein in einer durch und durch ideologischen

Weise. Gegenfiguren der gewollten

Idylle, der geplanten Innerlichkeit,

des gezielten Pathos. Sie ähneln darin

jenen Filmen aus jener Zeit, in der nichts

"einen Seemann erschüttern" konnte; je

grauenvoller der weltpolitische Alltag

wurde, desto stärker blendete sich die

Welt des Kinos gegen dieses Grauen ab.

Pfitzners Sinfonien op. 44 und 46 vollziehen

genau diese Abblendung auf ihre

Weise mit, wobei man im Nachhinein

nicht entscheiden kann, ob das Motiv für

solche sinfonischen Illusionen staatsparteilicher

Opportunismus war oder nur die

Flucht eines von der Weltpolitik verstörten

Hans Pfitzner in den selbstgeschaffenen Traum von einer Welt, welche nach

ländlicher Geruhsamkeit und Olympischen

Spielen tönt. Dies zu entscheiden,

steht einer Nachwelt schlecht zu Gesicht.

Wohl aber ist es ein Gebot der Redlichkeit,

von der absoluten Gleichgültigkeit

einer Musik zu sprechen, deren Beschwörung

des Vorgestern eine Verschwörung

gegen das Heute ihrer Entstehungszeit

zu sein scheint. Von einer

Musik,-die sich gewissermaßen rücksichtslos

abkapselte, sei's aus naiver Beschwichtigung,

sei's aus naiver Erfolgshoffnung;

die sich abkapselte wie die

harmlose Wunderwelt des Kinos aus den

beginnenden Vierziger Jahren. Es

scheint also mehr als zufällig zu sein, dass

Hans Pfitzner mit dem Ton seiner Sinfonien

op. 44 und 46 genau auf diese cineastische

Beschwichtigungsformel einschwenkt

und nochmals, 50 Jahre nach

dem "Fest auf Solhaug", eine Musik für

die "Bühne" schreibt: die Bühne, auf der

man immer wieder die Vision "Durch

Nacht zum Licht" inszeniert. lllustrationsmusik.

lllustrationsmusik obendrein.

Auch das ein Kapitel in der Geschichte

des Hans Pfitzner; ein Kapitel der entweder

dreist unterschlagenen oder aber der

änqstlich unterdrückten Wahrheit - doch

wer will das entscheiden?

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