Wolfgang Amadeus Mozart: Cosi fan tutte-Messe C-Dur KV Anh.235E auf CD

Die Messe C-Dur nach »Così fan tutte« ist das Ergebnis einer damals gängigen Praxis des »Parodieverfahrens«, bei welchem weltliche Musikwerke mit sakralen Texten versehen wurden. Ein unbekannter Bearbeiter um 1800 hat in diesem Fall verschiedene Nummern aus »Così« zu einer Kantatenmesse zusammengestellt. Unter einer ganzen Reihe ähnlicher überlieferter Werke hebt sich diese Messe durch eine besonders Stiltreue und geschickte Bearbeitung hervor. Das Werk findet sich im Archiv des Klosters Rot a. d. Rot (heute Schwäbisches Landesmusikarchiv, Universität Tübingen). Es ist in Stimmen aus der Hand des letzten Abtes Nikolaus Betscher überliefert. Das German Mozart Orchestra wurde 2006 von Franz Raml gegründet. Es hat sich auf die Interpretation von Werken der Wiener Klassik auf Originalinstrumenten spezialisiert.

Die Messe C-Dur nach »Così-fan-tutte«

Die Quelle für unsere Aufführung Die Messe KV Anhang 235 e ist eine anonyme Bearbeitung eines Musikers um 1800, also ein Parodie unter Verwendung von Musik aus Mozarts Oper Così fan tutte. Die Bearbeitung hat sich in mehreren Abschriften erhalten, u. a. in der Staatsbibliothek zu Berlin, im Konservatorium von Florenz und im Archiv des Klosters Mönchsroth, heute Rot a. d. Rot. Letztere ist eine in Stimmen überlieferte Quelle aus der Hand des letzten Abtes Nikolaus Betscher, der in engem Kontakt zu Michael Haydn stand und vermutlich auch dessen Schüler war. Betscher hat zahlreiche kirchenmusikalische Kompositionen hinterlassen, vom geringstimmig besetzten Fastenlied bis zu Missa solemnis mit Chor, Soli, Orchester und Orgel.

In dem recht umfangreichen Musikarchiv des Klosters Rot a. d. Rot, das heute im Schwäbischen Landesmusikarchiv an der Universität Tübingen aufbewahrt wird, befindet sich sonst kein Werk von Mozart. Von den bekannteren Komponisten um 1800 sind lediglich Joseph und Michael Haydn mit einigen Werken vertreten. In den umliegenden Benediktiner-Klöstern Ochsenhausen und Ottobeuren dagegen findet man zahlreiche Abschriften von Mozarts Kirchenmusik.

Da nach der Säkularisation 1803 keine weiteren Werke Betschers mehr Eingang in das Archiv von Rot a. d. Rot fanden, darf man die Entstehung der Così-Messe wohl um 1800 ansetzen.

Die Parodie in der Musik

Seit der Renaissance gibt es die Praxis, weltliche Liedmelodien, aber auch ganze mehrstimmige Kompositionen mit einem geistlichen Text zu versehen. Diese Technik wird als Parodie bezeichnet. Dabei konnte auch die Anzahl der Stimmen, die Satztechnik und Rhythmik verändert werden. Berühmte Beispiele sind, neben den zahlreichen Parodiemessen von Dufay bis Lasso, Hans Leo Hasslers deutsches Chorlied Mein Gmüt ist mir verwirret, dessen Cantus-Stimme die Melodie zum Choral O Haupt voll Blut und Wunden lieferte, und Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium, das bis auf die Evangelisten- Partie und die Choräle aus umtextier ten bereits vorher existierenden, weltlichen Kantatensätzen besteht.

Das Parodieverfahren um 1800

Nach dem Ende der Barockzeit, die neben der Parodietechnik und der Kontrafaktur noch das Pasticcio, die Zusammenstellung von Arien aus verschiedenen Opern zu einer »neuen« kannte, findet man das Parodieverfahren gegen Ende des 18. Jahrhunderts nur noch sehr selten. Freilich lieferte Mozart selbst mit seiner c-Moll-Messe KV 427 und der Kantate Davide penitente KV 469 ein herausragendes, aber einsames Beispiel einer Umarbeitung eines bereits existierenden Werkes.

Während anscheinend schon zu Mozarts Lebzeiten gerne Opernarien mit geistlichem Text in der Kirche z. B. als Offertorium aufgeführt wurden (so das Offertorium unseres Programmes »Laudibus coelum sonet«, eigentlich die Sopran-Arie »Deh se piacer« aus La clemenza di Tito KV 621) und in der frühen Romantik aus Begeisterung für Mozart sogar Instrumentalwerke textiert worden sind (so wurde z. B. aus einer Bläserserenade ein Offertorium für Chor, Violine, Orgel und Streicher KV Anh. B zu 370a), handelt es sich bei unserer Così-Messe um eine Bearbeitung von weltlicher zu geistlicher Vokalmusik, in der eine Fülle unterschiedlichster und klug eingesetzter Techniken zu erkennen ist.

Der uns namentlich nicht bekannte Bearbeiter hat sich sehr geschmackvoll aus Mozarts musikalischem »Steinbruch« bedient. Dies ist vielleicht auch der Grund dafür, dass der Abt Nikolaus Betscher gerade diese Bearbeitung und nicht eine Don Giovanni- oder Zauberflöten- Messe abgeschrieben hat, welche auch überliefert sind. Die ausgewählte Musik passt in ihrem Charakter sehr gut zum jeweiligen Messtext und entspricht satztechnisch meist den Gepflogenheiten der Messkomposition der Mozart-Zeit. So findet man im Sanctus (»Dove son« aus der Scena XVI, Akt 1) einen durchgehenden punktierten Rhythmus wie im Sanctus der Krönungsmesse, gefolgt von einem liedhaften Benedictus (»Secondate, aurette amiche« aus Scena IV, Akt 2). Das leichtfüßige Dona nobis (in der Oper das Finale des letzten Aktes »Fortunato l'uom«) ist ein Art »Rausschmeißer«, wie oft beim letzten Satz einer Messkomposition der Wiener Klassik.

Das oberstes Ziel des Bearbeiter war die Erstellung einer Missa Solemnis in C-Dur, nach Art einer Kantatenmesse. Dafür waren zahlreiche Transpositionen nötig, so z. B. beim Kyrie (in der Oper das D-Dur Terzettino »Soave sia il vento«, Akt 1). Das Christe greift auf etwa 50 Takte aus dem Duetto »Ah guarda sorella« aus Akt 1 zurück. Verwendet wird allerdings der Abschnitt, der in der Oper nur für eine Singstimme (!) komponiert ist. Hier wurde vom Bearbeiter eine zweite Singstimme hinzukomponiert und der gesamte Abschnitt formal abgerundet. In der Oper setzt erst anschließend die zweite Singstimme ein, und das Duetto geht in ein Allegro über.

Auch die Instrumentation wurde oft verändert: Klarinetten fallen grundsätzlich weg, obligate Soli für zwei Fagotte werden oft auf geteilte Bratschen übertragen.

Zu Mozarts reinem Bläsersatz wurden im Benedictus Streicher hinzugeschrieben. Ein zu üppiger Bläsersatz wird z. B. im Dona nobis zugunsten der Singstimmen etwas ausgedünnt.

Artikulation und Bogensetzung in der Bearbeitung weich zum Teil extrem von den Vorlagen in der Oper ab.

Eine Art Pasticcio-Technik findet man im Gloria. Der Bearbeiter pflückte einzelne kürzere Abschnitte aus Ensemblesätzen heraus und stellte sie neu, passend zum Text zusammen (Scena IX und XV aus Akt 1). Die verblüffendste Wirkung erzielt dabei der Kunstgriff, die Arie »Smanie implacabili« nicht mehr im rasenden Allegro agitato, sondern im gemächlichen Andante auf den Text Gratias agimus tibi ausführen zu lassen. Zudem hat der Bearbeiter jeweils zwei Takte aus Mozarts Vorlage zu einem »Großtakt« zusammengefasst und das Ganze von Es-Dur nach F-Dur transponiert.

Die ersten 14 Takte des Gloria sowie der größte Teil des Credo sind von unserem Bearbeiter neu komponiert worden. 42 Seiten des Bearbeiters stehen in unserer Partitur 91 Seiten mit Musik von Mozart gegenüber. Oft kann man in den neu komponierten Abschnitten aber deutliche motivische Anleihen an die Musik Mozarts erkennen. So bilden zum Beispiel 16tel-Triolen in den Violinen das bestimmende Hauptmotiv im Credo. Der Bearbeiter nahm sie aus dem Gratias agimus tibi, also Mozarts Arienvorlage. Dadurch entsteht deutlich eine motivische Geschlossenheit.

Resümee

In der Geschichte der mehrstimmigen Kirchenmusik gab es mehrfach Bestrebungen, weltliche Merkmale oder Elemente zu verbieten, so z. B. von Papst Benedict XIV. in der Bulle »Annus qui« von 1749. Von den Cäcilianern wurde ab der Mitte des 19. Jahrhunderts in der katholischen Kirchenmusik die unbegleitete Vokalmusik der späten Renaissance, die sogenannte klassische Vokalpolyphonie, bevorzugt und die Kirchenmusik der Wiener Klassik als zu opernhaft und allgemein zu profan verurteilt.

Der evangelische Komponist und Mozart- Zeitgenosse Justin Heinrich Knecht (Biberach 1752–1815) äußert sich zum Thema »weltlich« oder »geistlich« im Vorwort zu seinem 1783 in Leipzig (!) gedruckten 23. Psalm für Soli, Chor und Orchester: »Endlich komme ich auf die erforderlichen Eigenschaften eines Componisten der Kirchenmusik. Manche haben geglaubt, wer für das Theater zu trocken setze, sey für die Kirche gerade der rechte. [...] Ein geistlicher Tonsetzer muss eine, mit einer tiefen und gründlichen Theorie verbundene, vieljährige und mannigfaltig versuchte Praxis haben, hauptsächlich aber voll heiliger, religiöser Empfindung seyn (!). [...] Er muss Christ und Virtuose in einer Person seyn. Die Religion muss der Kunst die Hand reichen, und die Compositionen mit ihrem eignen erhabenen Geiste beseelen.«

Heute besteht für uns die Möglichkeit, Bearbeitungen wie die Così-Messe neu und unvorbelastet zu hören und zu beurteilen. Sicherlich gibt es im Bereich der Bearbeitungen von Mozarts Werken eine Schicht, die problematisch ist, wenn z. B. der neue Text so gar nicht zur Musik passen will, oder die musikalische Vorlage in ihrer Originalgestalt so bekannt ist, dass man den originalen weltlichen Text innerlich simultan mithört.

Meiner Meinung nach hat Abt Betscher in ästhetischer Hinsicht für uns eine gute Wahl getroffen: In Così fan tutte gibt es nicht die berühmten Arien, wie in manch anderen Opern, dafür aber sehr viele Ensemblesätze, welche ein Satzstruktur vorgeben, die einer Messe für Solostimmen sehr entgegenkommt. Die Auswahl des anonymen Bearbeiters wiederum zeugt vom Wissen um die »tiefe und gründliche Theorie« der Kirchenmusik und trägt auch dem allezeit erwarteten religiösem Empfinden bei einem geistlichen Werk Rechnung.

Marsch KV 408 /3

und Jupiter-Sinfonie KV 551 Ein Marsch ist nach J. G. Walthers Musikalischem Lexikon von 1732 nicht nur ein militärisches Stück, sondern »eine serieuse, doch dabei frisch ermunternde Melodie [... und] hat mit einer Entrée große Gemeinschaft.« Diesen besonders feierlichen Charakter hat z. B. auch Luigi Cherubinis Marche religieuse, komponiert für die Kommunion Karls X. während seiner Salbungsmesse. Märsche finden wir in Händels Oratorien und Orchesterwerken und sehr früh auch als reine Orgelmusik, z. B. im Ochsenhausener Orgelbuch von 1735. Die Blütezeit der Orgelmärsche ist das 19. Jahrhundert in Italien mit Komponisten wie Giuseppe Gherardeschi, Padre Davide da Bergamo oder Vincenzo Petrali. Prozessionsmärsche sind noch heute besonders im ländlichen süddeutschen Raum an Fronleichnam sehr beliebt.

Der Entstehungsanlass für Mozarts Marsch KV 408 / 3 ist uns nicht bekannt. Da er als einzelnes Werk überliefert ist und nicht im Kontext z. B. einer Oper steht, soll er uns als feierliche Eröffnung zur Messe dienen.

Die letzte seiner 41 Sinfonien, die große C-Dur-Sinfonie, die später den Beinamen »Jupiter« erhielt, zählt zusammen mit den Sinfonien in Es-Dur KV 543 und g-Moll KV 550 zum Höhepunkt im sinfonischen Schaffen Mozarts. Alle drei Sinfonien sind im Jahre 1788 entstanden.

Vollendete Schönheit, klassische Ausgewogenheit der Themen, höchste kontrapunktische Satzkunst vereinen sich hier mit Emotionalität und Klarheit im Aufbau.

Während der erste Satz den Charakter einer Ouverture hat, verströmt der zweite Satz »Cantabile« mit den gedämpften Streichern beinahe schon frühromantisches Flair. Das Menuett ist an formaler Klarheit nicht zu übertreffen und wird von unerwartetem Wechsel der Dynamik bestimmt. Der letzte Satz – eine Verschmelzung von Sonatenform und Fuge, wie sie Mozart schon in Streichquartetten praktizerte – wirkt durch seine komprimierte kompositorische Dichte wie der definitive Abschluss zweier Epochen, die für Mozarts Leben bestimmend waren: Barock und Klassik. - Franz Raml

(OehmsClassics)