Anton Bruckner: Symphonie Nr.7 auf CD

Bruckners Siebte Symphonie oder das Leben nach Wagner

Heute würde niemand bestreiten, dass Bruckners Symphonien zu den bedeutendsten Werken des Repertoires gehören. Und obwohl diese Anerkennung zu seinen Lebzeiten erst spät kam, markierte die Uraufführung der Siebten Symphonie in Leipzig am 30. Dezember 1884 einen Wendepunkt für Bruckner. Im Alter von 60 Jahren hatte er mit einer seiner Symphonien endlich echten Erfolg beim Publikum, und internationale Anerkennung ließ nicht lange auf sich warten: München 1885; Köln, Hamburg, Wien, Graz, Amsterdam, Chicago und New York 1886; und Berlin, Budapest, Dresden und London im folgenden Jahr.

Zuvor war Bruckner aufgrund seiner frühen und bedingungslosen Bewunderung für die Musik Richard Wagners unfreiwilliger Teilnehmer eines ästhetischen Streits zwischen Wagner und dem Wiener Kritiker Eduard Hanslick gewesen. In einer Reihe theoretischer Essays, die zwischen 1849 und 1851 veröffentlicht wurden, hatte Wagner seine Vorstellung von der »Musik der Zukunft« umrissen, einem »Gesamtkunstwerk«, das er als »absolute Musik« bezeichnen würde, da es Musik, Poesie und Tanz miteinander verschmelzen würde. Hanslick antwortete 1854 mit einem Buch mit dem Titel Vom Musikalisch Schönen, das bis ins frühe 20. Jahrhundert ein äußerst einflussreiches Werk bleiben sollte. Für Hanslick konnte wahre »absolute Musik« im Gegenteil nichts anderes als reine Musik sein – Werke, die ohne außermusikalische, literarische, bildliche oder sonstige Bezüge für sich stehen konnten.

Obwohl Bruckner im Grunde ein Komponist reiner Musik war, empfand Hanslick von der Uraufführung seiner ersten Symphonien – und insbesondere der dritten, die er als Hommage an Wagner präsentierte – eine starke Abneigung gegen den unglücklichen Komponisten und ließ keine Gelegenheit aus, sein Werk zu verunglimpfen.

Bruckner war ein schüchterner und ängstlicher Mann, aber stolz auf seine bescheidene bäuerliche Herkunft. Er fühlte sich immer ein wenig überfordert von diesen Revierkämpfen zwischen der Intelligenzia großer Städte wie Wien, der Musikhauptstadt Europas, wo ihm seine Meisterschaft im Kontrapunkt und an der Orgel eine Professur am Konservatorium und die Stelle als Organist an der kaiserlichen Kapelle eingebracht hatte. Niemand bestritt seine außergewöhnlichen Talente auf diesen Gebieten; als er sich jedoch in seinen Vierzigern dem Komponieren von Symphonien zuwandte und die neuen Instrumentalbesetzungen und die gewagte Harmonie einführte, die Wagner in seinen Opern entwickelt hatte, waren die Verteidiger der reinen Musik gnadenlos.

Als Kirchenmusiker und sehr religiöser Mann fand Bruckner Trost in seinem Glauben. Und sein täglicher Kontakt mit der Orgel und ihrem Repertoire trug zu einem persönlichen Stil bei, der dazu beitrug, das zu überwinden, was er von Wagner übernommen hatte. Bruckner beweist in seinen Orchesterwerken eine Meisterschaft im Kontrapunkt und in der Schattierung der Texturen, das Ergebnis seiner langjährigen Erfahrung an der Orgel. Diese als Kathedralen des Klangs konzipierten Symphonien führten das Genre zu neuen Höhen.

Ohne den klassischen Plan der Symphonie in Frage zu stellen, in dem zwei Allegro-Sätze einen langsamen Satz und ein Scherzo umrahmen, entwickelte Bruckner dennoch eine zunehmend originelle Konzeption der Form innerhalb dieser Sätze. So verwendete er in den Sonatensatzsätzen mehrmals drei Themen statt der üblichen zwei, darunter im monumentalen »Allegro moderato« in E-Dur, mit dem die Siebte Symphonie beginnt.

Über einem anhaltenden Pianissimo-Tremolo der Violinen enthüllen die Celli ein breites erstes Thema über zwanzig Takte, was es zu einem der längsten Eröffnungsthemen im symphonischen Repertoire macht. Nach einer Fortissimo-Reprise im oberen Register durch die Violinen und Holzbläser im Einklang entsteht ein zweites Thema, zart verziert, von den Oboen und Klarinetten wie ein Geheimnis geflüstert. Die Celli wiederholen dies, eingehüllt in einen luxuriösen Kontrapunkt durch die anderen Streicher. Es wird dann frei entwickelt, bis die Violinen seine Umkehrung über einem Pedalton in den Bässen spielen und ein riesiges Crescendo beginnen, das in einem dramatischen Stampfen der Blechbläser gipfelt.

Und doch wird dieses Stampfen plötzlich durch den unerwarteten Einsatz eines dritten Themas der Holzbläser und Streicher subito piano unterbrochen, das überraschend heiter und tanzartig ist. Dies beginnt ein weiteres Crescendo, das zu einem weiteren stürmischen Klang der Blechbläser führt. Aus dem Echo ihres letzten Akkords wird das Thema von den Violinen wiederholt, wiederum subito piano, das sich in ein langsames Decrescendo auflöst, das zu einem traumhaften Echo in den Hörnern führt, das das Ende der Exposition markiert.

Die Durchführung und Reprise des Satzes wechseln diese drei Themen und ihre Umkehrungen in einem geschickten Spiel des Kontrapunkts ab. Der Höhepunkt wird in der Coda erreicht, wo über einem durch einen Paukenwirbel verstärkten Tremolopedal der Beginn des ersten Themas in den Hörnern und seine Umkehrung in den Holzbläsern in einer spiegelähnlichen Überlagerung behandelt werden, die sich zu einer kraftvollen Spirale zum Schlussakkord aufbaut.

Von den zwei Jahren, die es dauerte, das Werk zu komponieren, vom Herbst 1881 bis zum Herbst 1883, verbrachte Bruckner die ersten vierzehn Monate mit diesem ersten Satz. In dieser Zeit wurde Wagners letzte Oper in Bayreuth uraufgeführt, und als Bruckner im Februar 1883 den zweiten Satz, ein großartiges »sehr langsames und feierliches« Adagio in der Paralleltonart cis-Moll, anstimmte, erfuhr er vom Tod des Meisters.

Er erzählte dem Dirigenten Felix Mottl, er habe das Eröffnungsthema komponiert, weil er die Furcht vor diesem Tod, den er nahen fühlte, verfolgte. Das Eröffnungsmotiv wird von einem Quartett Wagnerscher »Tuben« vorgetragen, Instrumente, die Wagner für bestimmte Passagen des Ring-Zyklus konzipiert und gebaut hatte, in denen er einen besonders geheimnisvollen und geisterhaften Klang haben wollte, wie etwa in der Walküre, wo die Göttin Brünnhilde Siegmund erscheint, um ihm seinen bevorstehenden Tod anzukündigen. Auf diese Weise hielten diese eigenartigen Blechblasinstrumente, eine Art Hybrid aus Horn und Tuba, die bis dahin nur in Wagners Spätwerken zu hören waren, einen höchst feierlichen und symbolischen Einzug in die Welt der reinen Musik.

Dieses Thema scheint sich dann endlos entwickeln zu wollen, eine bewegende und düstere Lobrede auf den, der von einer »unendlichen Melodie« geträumt hatte. Diese Entwicklung wird hauptsächlich von den Streichern getragen und wird zunächst von einem stark unterstützten Verweis auf das Te Deum gefolgt, an dem Bruckner zur gleichen Zeit arbeitete. Als wollten sie Unglück heraufbeschwören, führen die Streicher das Motiv der letzten Worte des Gebets ein, »non cunfundar in aeternum« (lass mich niemals verwirrt sein). Die Violinen tauchen schließlich in ein lebhafteres, wenn auch melancholischeres zweites Thema in strahlendem Fis-Dur auf, eine Art Lächeln durch die Tränen von jemandem, der sich an glückliche Zeiten mit jemandem erinnert, der nicht mehr da ist. Von dort aus wechseln sich die Trauermusik und das melancholische Thema in einer Reihe von Variationen ab, die kontrapunktische und instrumentale Texturen von außergewöhnlicher Schönheit verwenden und dem gesamten Satz eine klassische groß angelegte ternäre Form (ABABA) verleihen.

Im Gegensatz zu den beiden vorhergehenden dramatischen Fresken ist das Scherzo eine wunderbare Harlekinade. Im ersten Abschnitt führt eine Solotrompete über das nervöse Gelächter der Streicher hinweg ein Thema ein, das eine Art ironisches Naserümpfen ist, das ansteckendes Gelächter hervorruft, das sich nach und nach in Wellen auf das gesamte Orchester überträgt und im Ausbruch der anfänglichen Fortissimo-Kadenz gipfelt. Die Pauken scheinen schlau zu versuchen, das Ganze erneut in Gang zu setzen, aber die Holzbläser greifen ein und konkurrieren mit einem höheren Gebot poetischer Jonglage. Die Trompete übernimmt schließlich die Führung und führt das gesamte Ensemble zu einem weiteren Lachanfall. Die Pauken kehren dann pianissimo zurück, aber die Streicher folgen mit dem zentralen Trioabschnitt, einer zarten Ballade, die Pierrot in einer Commedia dell'arte seiner Colombine vorsingen könnte. Nach diesem eher sentimentalen Moment kehrt die Komödie mit einer vollständigen Wiederholung des anfänglichen Lachanfalls von neuem zurück.

Das Eröffnungsthema des Finales ist kein anderes als das des ersten Satzes, aber durch einen lebhaften und nervösen punktierten Rhythmus transformiert; als ob es nach der Trauer des zweiten Satzes durch die Komödie des Scherzos aufgeheitert worden wäre; als ob die Musik entdeckt hätte, dass Leben nach dem Tod des Gottes Wagner noch möglich war. Die heitere Melodie des zweiten Themas, die von den Violinen über Pizzicato-Bässen vorgetragen wird, hat alle Merkmale eines Chorals und scheint auszudrücken, dass die Seele endlich Frieden gefunden hat. Die Rückkehr des prägnanten ersten Themas in einem riesigen Fortissimo markiert den Beginn eines umfangreichen Durchführungsabschnitts, der im Wesentlichen um dieses erste Thema herum aufgebaut ist. Die Reprise kehrt zunächst zum Choralthema zurück, bevor das erste belebte Thema erneut bis zur Coda entwickelt wird, an deren Ende Bruckner, genau wie im ersten Satz, das Thema in gespiegeltem Kontrapunkt und in seiner ursprünglichen Form des ersten Satzes präsentiert, vergrößert zu einer abschließenden Apotheose.

Wie vorherzusehen war, versäumte Hanslick es nicht, Bruckners neue Sinfonie in Flammen aufgehen zu lassen. Doch wie ein anderer Kritiker bemerkte, war das Publikum ganz anders: »Zuerst war da Überraschung, dann Faszination, dann Bewunderung und schließlich Begeisterung – so war ihre Reaktion.«

Für diese Aufnahme verwendete der Dirigent die Haas-Ausgabe, die heute als Referenz gilt. Doch am Höhepunkt des Adagios (Probebuchstabe W) beschloss er, den Beckenschlag beizubehalten, den Bruckner auf einem Stück Papier hinzugefügt hatte, das auf das Autograph geklebt wurde. Haas lehnte es ab, weil dort auch »ungültig« steht, als hätte der Komponist die späte Entscheidung, die offenbar ein Zugeständnis an einige Freunde war, nachträglich abgelehnt. Doch andere Bruckner-Spezialisten betonen, dass eine ähnliche Passage im Adagio der Achten Sinfonie ebenfalls einen Beckenschlag enthält. Jean-Philippe Tremblay beschloss daher, ihn beizubehalten, während er den Rest der Referenzausgabe respektierte.

© Guy Marchand