Mendelssohn,Streichersym. auf CD

Die Erkenntnis, Teil einer wichtigen Tradition zu sein, spielte eine wesentliche Rolle bei der Reifung des Musikstils von Felix Mendelssohn. Väterlicherseits ist es Moses Mendelssohn, einer der bedeutendsten Philosophen der deutschen Aufklärung; Von der Seite seiner Mutter erhält Felix Kontakt zur kulturellen, künstlerischen und musikalischen Tradition Berlins. Solche Einflüsse – zu denen noch die Namen Schlegel, Nicolai, Lessing, Goethe hinzukommen – werden der Ausbildung des jungen Komponisten förderlich sein.

Als Mendelssohn 1819 sein Theorie- und Kompositionsstudium bei Zelter beginnt, kommt in seinem musikalischen Bewusstsein eine weitere Tradition hinzu: die von Johann Sebastian Bach. Carl Friederich Zelter (1758-1832) war ein Schüler von Carl Friedrich Christian Fash und, was noch wichtiger ist, von Johann Philipp Kirnberger, beide Komponisten am Hofe Friedrichs des Großen und Zeitgenossen von Carl Philipp Emanuel Bach. (Kirnberger war ein Schüler von Johann Sebastian Bach und Autor von »Die Kunst des reinen Satzes in der Musik«, »Die Kunst der reinen Komposition«, einer Abhandlung, die versuchte, Bachs Lehrmethode systematisch zu formulieren: »Diejenigen, die werden wollen ›Wenn man mit Bachs Lehrmethode völlig vertraut ist, findet man sie ausführlich in Kirnbergers Werk erklärt‹, schrieb Forkel in seiner Bach-Biographie. Zelter hatte darüber hinaus als Direktor der Berliner Singakademie eine imposante Anzahl von Manuskripten und Ausgaben von Bachs Werken gesammelt, Sammlung, die Werke wie das Musikalische Opfer, Die Kunst der Fuge, einige der Passionen, Konzerte, Orchestersuiten und über hundert Kantaten umfasste.

Die Quellen der musikalischen Ausbildung Mendelssohns lassen sich somit auf Bach zurückführen. Interessanterweise konzentrierte sich Zelters Unterricht nicht nur im Wesentlichen auf kontrapunktische Techniken, sondern die Abfolge, in der die verschiedenen Techniken gelehrt wurden, war die gleiche, die Bach für seinen Sohn Carl Philipp Emanuel und Kirnberger für seinen Schüler Zelter wählte: zunächst Generalbass, Es folgen der Reihe nach vierstimmiger Choralsatz, Kontrapunkt und schließlich die Fuge.

Die Streichsinfonien (oder Sinfonien) entstanden in den Jahren 1821–1823, also unmittelbar nach seinem Studium bei Zelter. Dies war eine sehr aktive Zeit für den Komponisten: vier Singspiele (Die Soldatenlibschaft, Die beiden Pädagogen, Die wandernden Komödianten, Der Onkel aus Boston oder Die beiden Neffen), verschiedene Werke für Violine und Klavier (die Sonate f-Moll op. 4). ua), die Quartette für Klavier und Streicher op. 1 und 2, die Sinfonie c-Moll, op. 11 usw.

Die Sinfonien – zumindest die ersten – können als Versuche angesehen werden, die von Zelter vorgegebenen Grundsätze in die Praxis umzusetzen. Musikalisch sind sie noch im 18. Jahrhundert verwurzelt: Sie ähneln eher Stil- und Genrestudien als Formstudien; Carl Philipp Emanuel Bach ist ebenso zu hören wie einige Elemente von Haydn; Das Erbe Mozarts taucht ein paar Mal auf, und Beethovens Formerweiterung wird im Allgemeinen ignoriert. Beispielsweise ist die Chromatik im ersten Satz der Sinfonia II eindeutig kontrapunktischer Natur, d in der späteren Romantik). Auch wenn das bei der Durchführung dieses Satzes verwendete Material tatsächlich vom Eröffnungsmaterial abgeleitet ist, ist es streng genommen nicht ›entwickelt‹: Der Diskurs ist im Wesentlichen postbarocker Natur und entwickelt sich durch imitativen Kontrapunkt und Harmonie Sequenzen. Sowohl ›unklassisch‹ als auch ›unromantisch‹ ist auch die Geschwindigkeit, mit der die Dominante (E) der Dominante (A), oder V/V, erreicht wird: 8 Takte erst nach Beginn der Durchführung.

Es gibt zahlreiche Beispiele dieser Art: Die gesamte erste Hälfte der Durchführung der Sinfonia VII ist eine ›Übung‹ in kontrapunktischer Technik – ebenso wie die zweite Hälfte eine Übung in harmonischen Sequenzen sein wird; Fugen sind ebenfalls vorhanden, im Allegro molto der Sinfonia VII und im Allegro vivace der Sinfonia IX (ein Fugato).

Als Mendelssohn in den späteren Sinfonien beginnt, sich von einem allgegenwärtigen kontrapunktischen Stil zu entfernen, greift er auf die Musik Mozarts zurück, die ihn inspiriert. Der erste Satz der Sinfonia IX ist ein Beispiel für den ›Klassizismus‹ des jungen Komponisten in dem Sinne, dass er sich mit dem Problem der Erweiterung tonaler Bereiche beschäftigt. Die Tonart C-Dur ist in der Exposition viel länger verlängert als die Anfangstonarten der früheren Sinfonien; G-Dur, die Dominante, erreicht erst im 71. Takt des Allegros; diese Ankunft wurde durch ein subtiles Spiel zwischen Fis und Fis verzögert. Ein weiteres Beispiel einer moderneren Perspektive ist der Eingriff in abgeflachte Tonarten (insbesondere b VI), der häufiger vorkommt (Entwicklung von Sinfonia IX, 1). Diese Technik führt zu authentisch glückseligen Momenten im Andante der Sinfonia VII, dem vielleicht romantischsten (Schubertschen!) Satz von allen, die auf dieser Aufnahme zu finden sind. Erwähnenswert ist auch die einzigartige Orchesterfärbung des Andante der Sinfonia IX, die ebenfalls unbestreitbar romantisch ist.

© Alex Benjamin