Ludwig van Beethoven: Klaviersonaten Nr.30-32 auf CD

Sonate Nr. 30 in E-Dur, Op. 109

Nur wenige Werke entfalten in so kurzer Zeit eine so starke Wirkung wie die Sonate E-Dur op. 109. Jede Bewegung ist wie ein Haiku, wunderschön geformt, ohne ein Wort zu verschwenden und dennoch einen sehr bedeutsamen Punkt hervorzuheben. Der erste Satz bietet uns vielleicht die beste Integration formaler und improvisatorischer Stile, die von Ludwig van Beethoven (1770-1827) übernommen wurden, geformt in einer sehr eng komprimierten, aber dennoch sanften Sonatenform. Daraus ergibt sich ein unheimliches Gefühl höchster Freiheit, überlagert von absoluter Ordnung und Organisation – etwas, von dem man sich sehnlichst wünscht, dass es auch im politischen Bereich erreicht werden könnte. Das erste Thema strahlt eine lockere Wärme aus und geht direkt in das zweite Thema über, wo das Tempo abrupt wechselt. Hier erleben wir, wie der Meister mit sehr einfachen Materialien, hauptsächlich Arpeggien, improvisiert.

Die Durchführung basiert vollständig auf dem ersten Thema und besteht aus einem herrlichen Crescendo, das zu einer der elektrisierendsten Transformationen in der gesamten Musik Beethovens führt: Das freundliche, unprätentiöse, sanfte Hauptthema wird weißglühend erklingen, jetzt zwei Oktaven höher , jede Note durchdringt uns mit ihrer außergewöhnlichen Ausdruckskraft. Wie in den meisten seiner Spätwerke führt Beethoven in der Coda einen Hauch eines neuen Themas ein. Es ist wie ein Kommentar einer anderen Stimme, der aus der Ferne erklingt.

Das wilde und turbulente „Prestissimo“ ist eine Zusammenfassung der Sonatensatzform, bei der jedes Element auf ein absolutes Minimum reduziert ist. Die strenge Basslinie des Eröffnungsthemas ist der Hauptbestandteil des Durchführungsabschnitts. Hier ist seine ursprüngliche Aufregung verflogen, es wird in einer fließenden lyrischen Ader verwendet, behält aber immer noch ein dunkles und bedrohliches Gesicht. Was für ein schönes Gefühl ist es nach diesem Sturm, wenn der letzte Satz das himmlische Thema für seine Variationen singt. Der ganze Aufruhr ist verschwunden und wir werden von einem gelassenen, aber kraftvollen Ausdruck umhüllt.

Die Behandlung der Variationen ist recht frei, wobei Fragmente der Melodie, Harmonie und des Rhythmus des Themas austauschbar verwendet werden. Von besonderer Bedeutung ist die absteigende Terz, die zu Beginn des Themas zweimal erscheint und dann zu Beginn der dritten Zeile beredt auf eine Quinte ausgedehnt wird. Die zweite Variante ist eigentlich eine Kombination aus zwei unterschiedlichen Varianten. Zuerst hören wir ein transparentes, zartes Skelett des Themas, zerstäubt und in winzige, geheimnisvolle Tröpfchen zerstreut. Anstatt dies zu wiederholen, wechselt es mit dem anderen Teil der Variation ab, der die bahnbrechende absteigende Terz des Themas entwickelt.

Ein unerwarteter, lebhafter Stimmungswechsel leitet die kurze Terzvariation ein, wobei die absteigende Terz so dominant im Thema ist, dass sie umgekehrt ist, so dass die aufsteigenden Terzen nun übereinander springen, gefolgt von einer gehämmerten, komprimierten Version der zweiten Hälfte des Themas. Die fließenden Linien der nächsten Variation sind von unvergleichlicher Eleganz, sprudeln sanft durcheinander und verschlingen sich anmutig und zufrieden. Dieser reine und idyllische Fluss lässt uns unvorbereitet auf die herrlich esoterischen Farben und den ekstatischen Ausbruch der Leidenschaft zurück, der die zweite Hälfte erschüttert. Variation 5 ist ein lebendiges und eindringliches Fugato, das die Eingaben seines Motivs (ebenfalls basierend auf der absteigenden Terz) unermüdlich anhäuft und von einem Ende der Tastatur zum anderen stürmt. Es gibt kaum einen bewegenderen und edleren Moment in der Musik als den Höhepunkt der Schlussvariation. Langsam und unaufhaltsam nehmen die Lautstärke, die Bewegung und die Spannung zu, verstärkt durch unaufhörliches Trillern, bis zu dem magischen Moment, in dem alle Beschränkungen in einer himmelstürmenden Passage entfesselt werden, die mit unerträglicher Schärfe auf und ab rauscht. Dies könnte entweder als Kadenz oder als freie Variation der zweiten Hälfte des Themas interpretiert werden, wahrscheinlich beides.

Die ganze Bedeutung der Sonate scheint in diesen außergewöhnlichen Momenten brillant beleuchtet zu werden; und wenn das Licht allmählich schwächer wird, bleibt die Bedeutung erhalten und gewinnt sogar an Intensität, wenn das Thema wiederholt wird. Wie verblüffend unterschiedlich wirken genau dieselben Noten, wenn wir sie nach dem Erleben der Variationen noch einmal hören. Es ist wie der Unterschied zwischen dem Öffnen und dem Schließen einer Tür – einer Tür, durch die uns Beethoven inzwischen entführt hat.

Sonate Nr. 31 in As-Dur, Op. 110

Die Sonate Nr. 31 in As-Dur, Op. 110 ist die zugänglichste und beliebteste der späten Sonaten. Der unverfroren melodische Anfang singt zärtlich zwei aufeinanderfolgende, vollwertige Melodien, was unter den Beethoven-Sonaten fast einzigartig ist, die mit seltenen Ausnahmen mit Ideen, Motiven oder Mustern beginnen und nicht mit Gesangsmelodien. Welche dieser exquisiten Melodien ist das Hauptthema? Das erste klingt so lässig und unprätentiös und ist so kurz, dass man leicht annehmen könnte, es sei lediglich eine Einführung in die noch hinreißendere, aufsteigende Form seines Nachfolgers.

Die Frage wird in der Durchführung geklärt, die ausschließlich die erste Melodie verwendet, eine fließende Basslinie hinzufügt und gelegentlich einen Hauch von Pathos hinzufügt. Und es ist geklärt, wenn dieselbe Melodie die Reprise einleitet. Wenn man diese beiden Themen genau untersucht, ergeben sich genügend Ähnlichkeiten, um behaupten zu können, dass das erste die destillierte Essenz des zweiten darstellt. Mit Ausnahme eines erstaunlichen harmonischen Abwärtsrutsches in der Reprise, der sich wie ein vorübergehender Anfall von Amnesie anfühlt, sind alle Teile dieses Satzes „normal“ (sofern jede geniale Leistung normal sein kann). Das heißt, sie könnten viel früher geschrieben worden sein. Das mag für seine Teile zutreffen, aber im Ganzen betrachtet ist seine aristokratische Schönheit von einer solchen Raffinesse, einer so friedlichen Reife und einer so spirituellen Perspektive, dass es eindeutig zu den Spätwerken gehört.

Das „Allegro molto“ ist ein kurzer, hochdramatischer Satz, der die Funktion eines Scherzo erfüllt, obwohl er im 2 / 4-Takt steht. Der dritte Teil lässt einen flüchtigen Eindruck von einem ausgelassenen Straßenlied erwecken, kehrt aber schnell zu seiner ursprünglichen Strenge zurück. Im Trio betreten wir zum ersten Mal geheimnisvolle, jenseitige Bereiche, die in den Spätwerken so oft zu finden sind. Eine kaskadierende Figur mit unvorhersehbaren chromatischen Aberrationen, die ihre eigene pointillistische Begleitung durchquert, vermittelt ein durchdringendes Gefühl von Angst und surrealistischer Verwirrung. Das einzigartig gestaltete Finale beginnt mit einem improvisatorischen Rezitativ, das eindeutig einleitenden Charakter hat und dessen Harmonien und Tempo frei wandern. Sein vokaler Charakter wird durch Beethovens Verwendung der Begriffe „Rezitativ“ und „Arioso dolente“ bestätigt. Dieses „klagende Lied“ singt seinen Klagegesang voller Traurigkeit, behält aber dennoch einen Großteil der spontanen, forschenden Stimmung des Anfangs bei.

Das „Arioso“ weicht einer Fuge, und wenn erstere vokal war, muss letztere sicherlich choral sein. Mit nüchterner Strenge erhebt sich sein Thema in einer ineinandergreifenden Quartenkette allmählich, seine kraftvolle Bewegung ist absolut konstant. Während die Emotionen mächtig zu einem großartigen Höhepunkt anschwellen, erscheint das Thema kühn in Oktaven, tief im Bass, noch intensiver durch die Erweiterung der Quartenkette über die drei Paare im Thema hinaus auf ganze sechs Paare, als ob nichts es aufhalten könnte Schwellung immer höher. Nach einem zweiten gewaltigen Höhepunkt sackt die Harmonie unerwartet um einen Halbton nach g-Moll ab, und wir finden uns wieder im „Arioso“ wieder, erschöpft und geschwächt, um Beethovens eigene Begriffe zu übernehmen.

Die Rhythmen sind noch unentschlossener als zuvor und der Abschnitt endet mit einer Reihe von Akkorden, jeweils auf der schwächsten Stelle des Takts. Diese massiven Akkorde durchbrechen die gedrückte Stimmung des „Arioso“ und führen uns zu einer neuen Fuge, deren Thema die Umkehrung des Themas der ersten Fuge ist. Sie hat einen leichteren und unschuldigeren Charakter als die erste, weil sie sich in einem höheren, weniger lebendigen Register des Instruments befindet und weil ihre absteigenden Quarten weitaus anmutiger sind als die bewussteren und formaleren aufsteigenden Quarten der ersten Fuge.

Eine zweite Fuge in voller Länge würde dem Satz ein statisches, akademisches Gleichgewicht verleihen, so dass Beethoven, nachdem jede Stimme das Thema dargelegt hat, sofort eine andere Agenda verfolgt. Die Stimmung wird unruhig, wenn das Thema verkleinert zu hören ist (in diesem Fall bedeutet das dreimal schneller als zuvor), wobei die schnelleren Töne nervös und schnell vorbeihuschen. Ein merkwürdig zweideutiger Tempowechsel verlangsamt den Puls, verdoppelt aber gleichzeitig die Geschwindigkeit der sich bewegenden Stimmen. Dies ist ein wesentlicher Bestandteil der Handlung, die das beschleunigte Thema nach und nach in eine reich wehende Begleitung verwandeln soll, unter der das reale Thema triumphierend zurückkehrt. Von hier bis zum Schluss schwillt die Musik heroisch an und spannt sich an, ihr Ausdruck ist entwaffnend warm und offen und lädt alle ein, sich zu freuen und von ihrer fröhlichen Inbrunst mitzuschwingen.

Sonate Nr. 32 in c-Moll, Op. 111

Der Kontrast zwischen den beiden Sätzen der Sonate Nr. 32 c-Moll op. 111 könnte größer nicht sein. Das erste ist leidenschaftlich, schrill, kantig und komplex in seiner stimmungsvollen Tonart c-Moll; die zweite, in der unbeschwerten Tonart C-Dur, ist sanft, resigniert und transzendental süß. Manche sehen hier eine erste Darstellung des Streits und des Terrors der Welt, die dem Frieden und der Spiritualität des Jenseits Platz macht. Die kurze Einleitung beginnt mit drei Blitzen, gefolgt von einem langen Abklingen, immer noch im gleichen Doppelpunktrhythmus wie der Anfang, aber die Energie wird offenbar durch die drei erschöpften Blitze aufgezehrt.

Diese Einleitung dient als bedrohliche Fanfare, die wie die erste Szene von Macbeth eine düstere Stimmung schafft, ohne eine der Hauptfiguren vorzustellen. Der kurze und donnernde sechstönige Schnörkel, der das „Allegro“ eröffnet, wird durch eine Reihe von Erweiterungen enorm zu einem Thema erweitert. Die Tatsache, dass alles Wichtige sofort verkündet wird und der Rest des Themas nur eine hallende, ausschweifende Fortsetzung ist, verleiht ihm einen so kraftvoll durchsetzungsfähigen Charakter.

Die ganze Bewegung ist im Wesentlichen eine zornige Ausarbeitung dieses Motivs; Abgesehen von dem äußerst kurzen, leuchtend melodischen zweiten Thema wird bis zur Coda kaum anderes thematisches Material eingeführt, wo uns eine einzige frische Phrase überrascht. Anschließend geht die Aufregung in den Untergrund und weicht einem schaurigen C-Dur, das einen noch düstereren Ton erzeugt, so wie ein einzelner einzelner Sonnenstrahl in einem von Dunkelheit und Trostlosigkeit dominierten Gemälde bittersüß und vergeblich erscheint. Die „Arietta“, der fünf Variationen folgen, ist eines der erhabensten und einfachsten Themen, die je geschaffen wurden. Sein charakteristischstes Merkmal ist die anfängliche absteigende Quarte, die sich im zweiten Takt zu einer noch ergreifenderen Quinte ausdehnt, auf die dann eine ansteigende Sexte folgt, die mit müheloser Unschuld aufsteigt. Die ersten beiden dieser Intervalle sind als Auftakt geschrieben, aber kaum dazu gedacht, als solche gehört zu werden.

Dadurch entsteht der Effekt, dass der Eröffnungstakt mit seiner absteigenden Quarte drei Schläge lang ist und der nächste mit seiner absteigenden Quinte vier Schläge lang – das Intervall wurde erweitert, warum also nicht auch das Metrum? Aber zu Beethovens Zeiten wäre es undenkbar gewesen, den Takt um einen Takt zu ändern. Die erste Hälfte des Themas ist strahlend, süß und unbeschwert, während die zweite, die in a-Moll beginnt, einen Hauch von Dunkelheit enthält, da eine kleine Wolke vorübergehend einen Schatten wirft. In jeder der ersten drei Variationen verdoppelt sich die Oberflächenbewegung praktisch, auch wenn Tempo und Puls konstant bleiben. Während die Grundmelodie und Harmonie unverändert bleiben, werden exquisite chromatische Übergangsnoten hinzugefügt, die der Textur und dem Ausdruck mehr Opulenz verleihen. Der ungestüme jazzartige Antrieb der dritten Variation erweckt den Eindruck, dass Beethoven an die Grenzen der Variationsform stößt und versucht, genügend Energie zu sammeln, um aus der Variation herauszuspringen und sich von ihren Zwängen zu befreien. Er geht stattdessen zu einer ruhigen Doppelvariation über: Anstatt jede Hälfte zu wiederholen, schreibt er zwei aufeinanderfolgende Variationen für die erste Hälfte und zwei entsprechende Variationen für die zweite Hälfte. Die engelsgleichen, schnellen Figurationen, die hoch im Diskant glitzern, sind transparent und spärlich, aber von erhabener Poesie. Wir gehen zu einer freien Passage über, die mit einem endlosen Triller großartig nach Es-Dur moduliert. Der Triller setzt sich in einer langen Kette fort und versucht verzweifelt, den todsten Instrumenten Leben einzuhauchen.

Doch genau dann, wenn es am nötigsten ist, als Beethoven den höchsten Punkt erklimmt und ein Fragment des Themas einführt, verstummt der Triller plötzlich. Es ist ein beispielloser Moment; Einzelne, durch fünf Oktaven getrennte Noten erklingen sowohl im Diskant als auch im Bass, und es scheint, als würde der Komponist sagen: „Da lasse ich dich allein stehen.“ Es singt kurz mit einsamer Kraft weiter und sinkt dann allmählich wieder auf die Erde zurück, in einem inspirierten Übergang, der zurück nach C-Dur und einer Schlussvariation führt. Diese letzte Variation bringt das Thema zurück, prächtig orchestriert und mit neuer Kraft und Erhabenheit erfüllt, und ist einer der großen, edlen Momente in der gesamten Musik.

Hier entfliehen wir endlich der Variationsform, da Beethoven das Hauptmotiv aufgreift (jetzt in eine absteigende Terz geändert) und es mit immer größerer Intensität wiederholt, um den Satz zu einem unerwartet leidenschaftlichen Höhepunkt zu bringen. Hier hat er sich endlich von den Fesseln der Variationsform befreit und kann spontan und freudig sein Herz ausschütten. Unter einem glühenden Regen hoher Triller stellt die Coda nur die erste sonnige Hälfte des Themas dar, bevor sie sich in einige der in der vierten Variation verwendeten Figurationen auflöst. Am Ende kehrt der Bass das Hauptmotiv um und symbolisiert möglicherweise die traditionelle Umkehrung der Fackel beim Tod.

© Anton Kuerti